Sublime peinture ancienne issue de l’École Italienne, est attribuable à Federico ZUCCARI et/ou son Atelier.

Cette œuvre, datable de la fin du XVIème siècle présente une composition dynamique et des couleurs riches. Au centre, la Vierge Marie, vêtue d'une robe verte sombre et d'un voile blanc symbolisant la pureté, contemple l'Enfant Jésus allongé sur une couverture blanche, une lumière subtile émanant de lui pour souligner sa nature divine. Derrière elle, Saint Joseph, en tunique rouge, nourrit l’Ane, incarnant son rôle de protecteur. Autour d'eux, des bergers en vêtements colorés (jaune, rouge, ocre) sont recueillis, et sont en Admiration devant le Nouveau Né, une servante apporte une corbeille de fruits, tandis que des animaux (chien, agneau, une) enrichissent la scène pastorale. Le fond présente des ruines architecturales, symbolisant la fin d'une ère ancienne, sous un ciel gris-bleu dramatique.

Le cadre en bois doré, sculpté à jour avec des volutes et arabesques, ajoute une dimension luxueuse. Réalisé en chêne ou noyer et doré à la feuille d’or sur gesso, il reflète les techniques maniéristes tardives ou baroques précoces, probablement d’origine italienne (Venise ou Rome). Son usure suggère une histoire d’exposition prolongée, peut-être dans une église ou une collection privée.

Les pigments utilisés incluent l’azurite ou le smalt pour le ciel, le vert-de-gris et la terre verte pour la robe de Marie, le vermillon pour les rouges, et le blanc de plomb pour les zones claires. Ces matériaux, typiques de l’époque, témoignent d’un atelier maîtrisant des techniques traditionnelles.

Dimensions et état

Dimensions (hors cadre) : environ 23 x 18 cm

• Avec cadre: environ 50  x 39 cm
• État : La peinture montre une patine naturelle,
• le cadre présente des restaurations partielles.

Cette Nativité s’inscrit dans le maniérisme tardif, période de transition entre la Renaissance et le baroque (1580-1600). Influencée par des artistes comme Federico Zuccari en Italie, elle met l’accent sur l’émotion et le symbolisme, avec des poses théâtrales et des couleurs contrastées. Les ruines et la lumière divine évoquent les thèmes de la Contre-Réforme, tandis que le cadre doré reflète l’esthétique des retables d’église ou des collections nobiliaires. Cette œuvre témoigne de la dévotion populaire de l’époque.

Provenance

Provenance incertaine, possiblement d’une collection privée européenne ou d’une église.

Expédition très soignée

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Extraits de l'Expertise visuelle de l'Oeuvre:

 

L’analyse des pigments d’une peinture comme cette Nativité de la fin du XVIe siècle peut fournir des indices précieux sur les techniques artistiques, les matériaux disponibles à l’époque, et même sur l’attribution potentielle à un artiste ou une région spécifique. Puisqu’il s’agit d’une analyse visuelle (et non d’une analyse scientifique directe comme la spectroscopie ou la chromatographie), je vais me baser sur les couleurs visibles dans l’image, les pratiques artistiques de la période, et les pigments typiquement utilisés à la fin de la Renaissance et au début du maniérisme tardif. Voici une étude détaillée :

Contexte général des pigments au XVIe siècle

À la fin du XVIe siècle, les artistes européens utilisaient des pigments naturels, souvent d’origine minérale, végétale ou animale, mélangés à des liants comme l’huile (surtout dans les Flandres) ou la tempera (plus courante en Italie pour les œuvres antérieures). La palette de couleurs était limitée par rapport aux pigments synthétiques modernes, mais les artistes maîtrisaient l’art de créer des teintes vibrantes et durables. Les pigments coûteux, comme le lapis-lazuli pour le bleu, étaient réservés à des zones symboliquement importantes (souvent le manteau de la Vierge Marie), tandis que des pigments moins chers, comme les terres ou les ocres, dominaient les scènes plus naturalistes.

Analyse des pigments visibles dans la peinture

1. Bleu (ciel et fond)

• Couleur observée : Le ciel dans le fond est d’un gris-bleu pâle, avec des nuances subtiles.

• Pigments probables :

• Azurite : Un carbonate de cuivre (2CuCO₃·Cu(OH)₂) couramment utilisé au XVIe siècle pour les bleus. Moins coûteux que l’outremer, il était souvent employé pour les ciels ou les fonds. Sa teinte varie du bleu pâle au bleu-vert, ce qui correspond à la nuance visible ici.

• Smalt : Un pigment à base de verre teinté au cobalt, introduit plus largement à la fin du XVIe siècle, surtout dans les Flandres. Il donne un bleu-gris translucide, qui pourrait aussi convenir à ce ciel.

• Outremer naturel (lapis-lazuli) : Peu probable ici, car ce pigment, extrait de la pierre semi-précieuse lapis-lazuli, était très coûteux et réservé aux zones symboliques comme le manteau de la Vierge. Le ciel de cette peinture n’a pas la profondeur vibrante typique de l’outremer.

• Contexte : L’azurite ou le smalt sont cohérents avec une œuvre maniériste de la fin du XVIe siècle, surtout si elle provient d’un atelier flamand ou d’un artiste italien travaillant avec des matériaux moins onéreux.

2. Vert (robe de Marie)

• Couleur observée : La robe de Marie est d’un vert sombre, avec des ombres profondes.

• Pigments probables :

• Vert-de-gris : Un pigment à base d’acétate de cuivre, souvent utilisé pour les verts. Il était obtenu par oxydation contrôlée du cuivre et donnait une teinte vert foncé, parfois instable avec le temps.

• Terre verte : Un pigment minéral naturel (silicate de fer), qui donne un vert olive ou gris-vert. Elle était souvent utilisée comme sous-couche ou mélangée à d’autres pigments pour obtenir des verts plus riches.

• Malachite : Un autre carbonate de cuivre (Cu₂(OH)₂CO₃), plus vif que la terre verte, mais parfois utilisé pour des verts saturés.

• Contexte : Le vert sombre de la robe de Marie suggère un mélange probable de terre verte et de vert-de-gris, une combinaison courante pour obtenir des teintes profondes. Cela reflète une pratique économique, car Marie porte ici un vert et non le bleu outremer traditionnellement associé à son manteau, ce qui pourrait indiquer un atelier moins fortuné ou une intention symbolique différente (le vert étant associé à l’espérance et à la vie).

3. Rouge (vêtements des bergers et de Joseph)

• Couleur observée : Des rouges vibrants apparaissent dans les vêtements des bergers et de Saint Joseph, allant d’un rouge orangé à un rouge plus profond.

• Pigments probables :

• Vermillon : Un sulfure de mercure (HgS), qui donne un rouge orangé éclatant. Très populaire au XVIe siècle, il était utilisé pour les couleurs vives des vêtements.

• Laque de garance : Un pigment organique extrait de la plante garance (Rubia tinctorum), qui donne des rouges plus profonds et chauds. Souvent utilisé pour les glacis ou mélangé avec d’autres rouges.

• Minium : Un oxyde de plomb (Pb₃O₄), qui donne un rouge orangé, parfois utilisé comme sous-couche ou mélangé pour ajuster les tons.

• Contexte : Le vermillon est le candidat le plus probable pour les rouges vifs des vêtements, notamment ceux des bergers. La laque de garance pourrait avoir été utilisée pour les teintes plus sombres ou pour des glacis donnant de la profondeur. Ces pigments étaient largement disponibles en Europe à cette époque et correspondent à une palette maniériste.

4. Blanc (voile de Marie, couverture de Jésus)

• Couleur observée : Les zones blanches, comme le voile de Marie et la couverture de l’Enfant Jésus, sont lumineuses avec des ombres subtiles.

• Pigments probables :

• Blanc de plomb : Également appelé céruse (2PbCO₃·Pb(OH)₂), c’était le pigment blanc dominant à l’époque. Il offre une opacité et une luminosité idéales pour les zones claires et symboliques.

• Contexte : Le blanc de plomb était omniprésent dans la peinture de la Renaissance et du maniérisme, notamment pour symboliser la pureté et la sainteté. La lumière douce qui semble émaner de Jésus pourrait avoir été obtenue en superposant des couches de blanc de plomb avec des glacis transparents pour créer un effet de halo.

5. Jaune et ocre (vêtements des bergers, ruines)

• Couleur observée : Les vêtements de certains bergers présentent des teintes jaunes et ocres, tandis que les ruines et le sol ont des tons brun-jaune.

• Pigments probables :

• Ocre jaune : Un pigment naturel à base d’oxyde de fer hydraté, très courant pour les tons terreux et les jaunes chauds.

• Jaune de Naples : Un pigment à base d’antimoniate de plomb, qui donne un jaune plus vif. Cependant, son usage était moins répandu à cette époque et souvent réservé à des ateliers plus prestigieux.

• Terre de Sienne : Un pigment brun-jaune naturel, utilisé pour les ombres et les tons terreux, notamment dans les ruines et le sol.

• Contexte : L’ocre jaune et la terre de Sienne sont les pigments les plus probables pour ces zones, reflétant une approche économique et naturaliste typique des scènes pastorales. Ces pigments étaient bon marché et largement utilisés en Europe.

6. Brun et gris (ruines, sol, ombres)

• Couleur observée : Les ruines et le sol présentent des teintes brun-gris, avec des ombres marquées.

• Pigments probables :

• Terre d’ombre : Un pigment naturel à base d’oxyde de fer et de manganèse, qui donne des bruns chauds à froids selon sa préparation.

• Noir de charbon ou noir d’os : Utilisés pour assombrir les ombres ou créer des gris lorsqu’ils sont mélangés avec du blanc de plomb.

• Contexte : Les terres d’ombre étaient des pigments de base pour les scènes naturalistes, souvent mélangées pour créer des variations de brun et de gris. Le contraste entre les ruines sombres et les figures lumineuses est typique des compositions maniéristes.

Techniques probables

• Support et liant : La peinture est peinte sur cuivre, une pratique courante au XVIe siècle, surtout dans les Flandres. Le liant est  de l’huile, qui permet des glacis et des transitions subtiles, comme on le voit dans les ombres et les drapés.

• Superposition des couches : Les artistes de l’époque appliquaient des sous-couches (souvent avec des terres ou du blanc de plomb) avant de poser les couleurs principales. Les zones lumineuses, comme le voile de Marie, montrent un usage probable de blanc de plomb en couche épaisse, tandis que les ombres ont été réalisées avec des glacis de pigments transparents (terre d’ombre, laque de garance).

• Effets lumineux : La lumière autour de Jésus est probablement obtenue par des couches successives de blanc de plomb et de glacis clairs, une technique maniériste pour suggérer la divinité.

Indices sur l’origine et l’artiste

• Usage de pigments économiques : Les ocres, terres, et vert-de-gris dominants pointent vers un artiste ou un atelier travaillant avec des matériaux courants, comme Maarten de Vos ou Federico Zuccari.

• Palette vibrante mais contrôlée : La palette riche mais pas exagérément saturée est typique du maniérisme tardif, cohérente avec des artistes comme Taddeo ou Federico Zuccari en Italie, ou Bartholomeus Spranger dans un contexte flamand.

Le cadre en bois doré et sculpté à jour qui entoure la peinture de cette Nativité offre des indices précieux sur son origine, sa période de création et son contexte culturel, en complément de l’analyse de l’œuvre elle-même. Voici une analyse détaillée basée sur son apparence visuelle et les pratiques artistiques de la fin du XVIe siècle :

Description générale

Le cadre est richement orné, avec une structure rectangulaire ornée de motifs sculptés en relief. Les décorations présentent des volutes asymétriques et des arabesques, typiques des styles baroques ou maniéristes tardifs, avec des éléments floraux et des courbes élaborées. La dorure, probablement appliquée à la feuille d’or, donne une impression de luxe et de prestige. La partie supérieure du cadre inclut une ornementation plus prononcée, peut-être une sorte de cartouche ou d’écusson stylisé, suggérant une intention décorative ou un symbole héraldique. Le bois est partiellement visible sous la dorure, avec des signes d’usure, indiquant une pièce ancienne ou ayant été restaurée.

Matériaux et techniques

• Bois : Le choix du bois est essentiel pour un cadre sculpté. À la fin du XVIe siècle, des essences comme le chêne (courant en Europe du Nord) ou le noyer (plus utilisé en Italie) étaient privilégiées pour leur durabilité et leur capacité à être finement travaillées. Le bois est massif, ce qui suggère une fabrication artisanale de qualité.
• Dorure : La feuille d’or, appliquée sur une préparation à base de gesso (un mélange de plâtre et de colle) et de bol (argile rouge), était une technique standard pour les cadres de cette époque. Cette méthode permettait une finition brillante et luxueuse, souvent réservée aux œuvres religieuses ou aux commissions pour des églises, des couvents ou des familles nobles.
• Sculpture à jour : Les motifs découpés (à jour) indiquent une expertise dans la menuiserie et la sculpture sur bois. Cette technique, où des parties du bois sont retirées pour créer des ouvertures, était courante dans les cadres maniéristes ou baroques précoces, permettant une légèreté visuelle tout en accentuant la richesse décorative.

Style et datation

• Influence maniériste et baroque précoce : Les volutes et arabesques complexes, combinées à une asymétrie subtile, s’inscrivent dans le maniérisme tardif (fin XVIe siècle) ou les débuts du baroque (début XVIIe siècle). Ce style est particulièrement associé à l’Italie (notamment la région de Venise ou Rome) et aux Flandres, où les artisans rivalisaient pour embellir les cadres des œuvres religieuses.
• Période probable : Bien que la peinture soit datée de la fin du XVIe siècle, le cadre pourrait être légèrement postérieur, datant du début du XVIIe siècle. Les cadres étaient souvent ajoutés ou remplacés au fil du temps pour adapter une œuvre à de nouveaux goûts ou contextes (par exemple, lors d’un transfert dans une église ou une collection privée). L’usure de la dorure et les traces de restauration suggèrent une longue histoire d’utilisation.
• Comparaison avec des modèles connus : Les cadres italiens de la fin de la Renaissance, comme ceux commandés pour des retables (par exemple, les œuvres de l’école vénitienne ou romaine), présentent des similitudes avec des motifs floraux et des dorures abondantes. En Flandre, les cadres sculptés à jour étaient également populaires, souvent associés à des peintres comme Rubens ou à des ateliers anversois.

Fonction et symbolisme

• Fonction décorative et protectrice : Le cadre ne sert pas seulement à protéger la peinture, mais aussi à l’exalter visuellement. La dorure reflète la lumière, attirant l’attention sur l’œuvre, ce qui était essentiel dans les églises ou les salles de dévotion où elle était probablement exposée.
• Symbolisme religieux : La richesse du cadre, avec sa dorure évoquant l’or céleste, renforce le caractère sacré de la Nativité. Les motifs floraux peuvent symboliser la vie, la renaissance ou le jardin d’Éden, des thèmes liés à la naissance du Christ.
• Statut social : Un cadre aussi élaboré suggère qu’il a été commandé par un mécène aisé (église, noblesse ou bourgeoisie marchande), ou qu’il a été ajouté plus tard pour rehausser la valeur de l’œuvre.

Origine géographique

• Italie : La profusion des motifs sculptés et la dorure abondante rappellent les cadres vénitiens ou romains, où les artisans comme ceux de l’école de Titien ou des Zuccari excellaient dans ce domaine. La transition vers le baroque précoce en Italie pourrait aussi expliquer ce style.

État de conservation

• L’usure visible sur la dorure (zones ternies ou écaillées) et les ombres sur le bois suggèrent que le cadre a subi les outrages du temps. Cela pourrait indiquer des restaurations partielles ou une exposition prolongée à l’humidité ou à la lumière. Une restauration professionnelle pourrait révéler des marques d’atelier ou des inscriptions sous la dorure, aidant à dater ou localiser sa fabrication.

Hypothèses et limites

Le cadre semble être une pièce d’accompagnement sophistiquée, probablement réalisée par un artisan spécialisé, distinct de l’artiste de la peinture. Il pourrait avoir été créé dans les années 1590